OPEN MAGAZINE
AUDIENCE DEVELOPMENT E INNOVAZIONE CULTURALE

Condividi
Stampa
Invia
header bando open

Lo spettacolo dal vivo ai tempi dell'Audience Development: riflessioni sul presente e sul futuro

31 maggio 2019 - intervista
Lo spettacolo dal vivo ai tempi dell'Audience Development

Lunedì 20 maggio si è concluso con un evento speciale alla Lavanderia a Vapore di Collegno (Torino) il primo ciclo di Performing+, progetto triennale congiunto di Compagnia di San Paolo e Piemonte dal Vivo in collaborazione con l’Osservatorio Culturale del Piemonte, nato con l'obiettivo di rafforzare le competenze degli operatori del settore dello spettacolo dal vivo di Piemonte, Liguria e Valle d’Aosta e che ha dedicato il primo anno all’Audience Development.

Prendendo spunto da quell'evento, Open Magazine propone una serie di interviste ai suoi protagonisti che esplorano il mondo dell'AD e delle performing arts da molteplici punti di vista: un viaggio che affronta il ruolo-guida dell'Europa, le trasformazioni dei processi organizzativi, l'importanza dello spazio come attivatore di nuove forme di ingaggio, il contatto con il non-pubblico, fino alla definizione di una nuova etica di valori e attitudini per lo spettacolo dal vivo nel XXI secolo.

 

ALESSANDRO BOLLO

Direttore del Polo del '900 di Torino

 

bollo

Quanto è importante il cambiamento dei processi delle organizzazioni culturali che operano nello spettacolo dal vivo in un'ottica di Audience Development?

È la chiave di tutto. L'Audience Development è una grande occasione per il sistema culturale per ripensare al proprio modo di essere. È un aspetto che emerge soprattutto quando lo sviluppo dell'audience non ha a che fare solo con logiche quantitative, ma anche con la possibilità di intercettare pubblici nuovi o sviluppare modalità differenti con quelli esistenti. Ci troviamo di fronte a sfide che richiedono alle organizzazioni di rimettersi in gioco in maniera radicale, a volte anche dolorosa, senza limitarsi a espedienti di natura comunicativa, a un uso più smart del digitale o a interventi superficiali. Sono fenomeni da tempo visibili nello spettacolo dal vivo, soprattutto a livello europeo, dove numerose organizzazioni, artisti e direttori stanno concretamente sperimentando l'Audience Development a partire dal cambiamento del loro modo di operare.

 

Quali sono le caratteristiche più rilevanti di questo cambiamento?

Quelle che riflettono l'idea che non esiste contraddizione tra qualità del linguaggio e qualità della relazione. Fino a qualche tempo fa sembrava che fosse impossibile far conciliare trasformazioni di natura processuale – progettazione partecipata, co-creazione, meccanismi di empowerment – con la qualità dell'offerta artistica. Oggi mi sembra che questa fase sia stata superata: c'è la consapevolezza di poter agire tanto alla ricerca della verità artistica quanto nello sviluppo di nuove relazioni. Quando ciò avviene, si crea qualcosa di magico, che va ben al di là di una formula. Spesso i cambiamenti sono stimolati da fattori esterni, come bandi di finanziamento e progettualità orientati verso questa direzione. E trattandosi di un fenomeno trasformazionale radicale, inevitabilmente in un primo momento prevalgono tecnica e metodo. Ma in generale stiamo assistendo al superamento dell'antinomia tra processo e prodotto, tra forma e qualità. Un'altra caratteristica interessante è la predisposizione a sperimentare modalità inedite di partnership. Molti progetti che mettono in moto iniziative performative sui territori non agiscono più in modo autonomo, ma con compagni di viaggio diversi. Quindici anni fa era difficile pensare che una compagnia di teatro potesse lavorare con un soggetto che opera nell'agricoltura o negli ospedali. Oggi è normale.

 

Dal punto di vista degli operatori, come si affrontano i rischi e la paura del fallimento?

I temi del rischio e del fallimento sono connessi al fattore tempo. Processi ambiziosi come l'Audience Development, in cui si punta a trasformare persone e organizzazioni, avrebbero bisogno di tempi medio-lunghi, ma purtroppo avvengono in contesti in cui spesso sono richiesti risultati immediati. È un problema da non sottovalutare: un po' perché entra in conflitto con quel gradiente di coraggio e sperimentazione che è necessario in qualsiasi visione artistica, un po' perché a volte porta a interrompere un'esperienza dopo il primo fallimento, mentre sarebbe opportuna una seconda chance. Ci sono tanti esempi di progetti nati piccoli e cresciuti col tempo: l'Abbonamento Musei Piemonte oggi vende centoventimila tessere, ma la prima stagione non era arrivato a tremila. Stiamo parlando di un tema cruciale, anche per il modo in cui si lega ad altri aspetti dell'Audience Development. Il tempo è necessario per comprendere quando il prototipo di un progetto o processo può diventare routine. Ed è quello che serve per stabilizzare con risorse proprie modalità innovative spesso partite grazie a finanziamenti ad hoc. È quasi inevitabile che un progetto innovativo nasca accattivante, inclusivo, sperimentale, ma poco attento alle ricadute economiche. E non è facile renderlo sostenibile in un anno o due. Iniziative come il bando Open di Compagnia di San Paolo, dove si ragiona su progetti strutturati e su tempi più lunghi, vanno proprio nella direzione di un superamento della fragilità iniziale dei progetti innovativi.

 

Che ruolo svolge il digitale?

Prima di tutto è un alleato. Sarebbe folle non considerare l'ecosistema digitale come il campo di pratica dei tuoi progetti. Il problema per molte organizzazioni è che spesso non hanno la capacità di individuare fornitori e portatori di competenze reali, finendo per adottare soluzioni poco efficaci. Lo spettacolo dal vivo sta lavorando in modo molto interessante con i linguaggi digitali e della tecnologia: penso alla realtà aumentata, all'intelligenza artificiale, alle trasformazioni nei processi di comunicazione. Poi ci sono questioni sul digitale che vanno oltre il campo dello spettacolo dal vivo. I social network, per esempio, oggi producono una marmellata di flusso ipersemplificante, in cui la complessità del messaggio rischia di non passare. Inoltre c'è una concorrenza non tanto tra la cultura e il digitale, quanto tra l'entertainment e il settore culturale: un problema che passa attraverso l'analisi dei dati. Abbiamo piattaforme che utilizzano sistemi molto sofisticati di analisi, al confronto dei quali i metodi dei teatri e dei concerti sembrano quelli dei Flintstones. Un teatro fa compilare allo spettatore un questionario per sapere se è maschio o femmina, mentre online ci sono algoritmi che sanno la marca dello yogurt che ha mangiato a colazione e a che ora ha noleggiato una Car2Go per andare al lavoro. La grande sfida è capire come i Big Data possano trasferire vantaggio competitivo alle realtà culturali. Superando anche i colli di bottiglia di fronte a cui ci troviamo oggi, per cui l'informazione è in mano ai grandi player e alle organizzazioni culturali rimangono giusto le briciole, come gli «insights» di Google e di Facebook.

 

Qual è il rapporto tra un centro culturale come il Polo del '900 e gli spettacoli dal vivo?

I linguaggi performativi sono molto interessanti per spazi culturali come il nostro, che ambiscono ad ampliare la base di pubblico. Attraverso la musica, il teatro e la danza si possono creare dei corto circuiti, mettendo in relazione questi linguaggi con il nostro patrimonio: gli archivi. La memoria reagisce in modo straordinario al contatto con la performance, contribuendo a creare nuovi immaginari. Assieme al TPE abbiamo co-prodotto lo spettacolo della compagnia ErosAntEros di Ravenna, «Vogliamo tutto!», che è stato realizzato attraverso il lavoro di artisti che hanno trascorso mesi al Polo, esplorando gli archivi e intervistando testimoni ed esperti. Lo stesso vale per Virgilio Sieni, che ha realizzato un progetto sul 1° Maggio lavorando con la comunità del Polo. Oggi anche i centri culturali multifunzionali, che magari non hanno una vocazione naturale per lo spettacolo dal vivo, possono trarre benefici da questo tipo di contaminazione: sia producendo spettacoli inediti che ospitandoli in contesti particolari. I risultati si vedono: molti spettatori scoprono la nuova realtà e si appassionano ai suoi contenuti proprio attraverso uno spettacolo.

 

 

SERGIO GALASSO

Project manager Open Cinema, co-fondatore Itinerari Paralleli, R&S mare culturale urbano

galasso

Come sta cambiando lo spettacolo dal vivo ai tempi dell'Audience Development?

Soprattutto in Italia esiste in realtà ancora uno zoccolo duro di spettacoli dove la fruizione rimane frontale, con un rapporto tra scena, performer e pubblico del tutto simile a quello tradizionale. I cambiamenti più significativi non mi sembrano tanto legati al pubblico, quanto ai performer e soprattutto al luogo. In certi casi, sono gli artisti stessi a essere interessati a sperimentazioni che rendono più fluido il rapporto tra pubblico, scena, spettacolo e performer. In altri, è il luogo che determina le trasformazioni più evidenti. Mi riferisco a quegli spazi e a quelle curatele dove si lavora di più sul coinvolgimento dello spettatore.

 

Rispetto all'organizzazione di altri eventi, per esempio le mostre, le performing arts sono penalizzate o favorite?

Favorite. Spesso organizzare e promuovere uno spettacolo è meno complesso che organizzare una mostra, che ha tempi di fruizione, costi di allestimento e un appeal diversi rispetto all'arte performativa. Nello spettacolo dal vivo è anche più semplice mantenere un elevato livello di ricerca e di sperimentazione, immaginando nuove e interessanti forme di coinvolgimento di una comunità.

 

Esiste un rapporto dialettico tra comunità e pubblico?

In questi anni ho lavorato molto sia sulla rigenerazione di spazi che sul ruolo che i processi culturali hanno all'interno dei territori e mi sono reso conto di quanto sia limitante l'uso di categorie come “pubblico”, “cliente”, “beneficiario”, “comunità”. Il contesto è molto fluido e spesso la natura della persona che fruisce di uno spazio o di uno spettacolo cambia continuamente. In linea di massima, per me è più interessante ragionare sull'idea di comunità, che su quella di pubblico. Quando si trovano a gestire dei luoghi insoliti, agli operatori culturali viene spesso chiesto dall'amministrazione non tanto di aumentare il pubblico, quanto di creare un servizio che aiuti a promuovere il benessere e a creare forme di welfare. Da questo punto di vista, la riflessione attorno all'Audience Development forse dovrebbe spostarsi: non si tratta solo di una tecnica manageriale o di marketing, ma di un approccio in termini di scienze sociali. Il percorso dell'Audience Development non è poi così distante – nel monitoraggio e nell'analisi dei dati – da quello di un ricercatore che opera in un territorio e su una comunità. Nello spettacolo dal vivo, questo significa spesso raggiungere persone che tendenzialmente non fruiscono di un prodotto culturale, ma anche ragionare su come tu – operatore e organizzazione culturale – ti inserisci all'interno di un contesto. È un lavoro che inizia molto prima e finisce molto dopo una performance. E i luoghi che rigeneri sono destinati a servire una comunità nel tempo, la loro funzione non è limitata a un cartellone.

 

Mi fa tre esempi di performance dal vivo a cui ha assistito o collaborato in cui sono presenti elementi di innovazione culturale e di Audience Development ?

Il primo è “How Long Is Now” della compagnia Balletto Civile, a cui partecipavano persone di un centro anziani. Era la prima volta in cui assistevo a uno spettacolo in cui risaltasse in scena la capacità di coinvolgimento in forma paritaria tra professionisti e non. In quel caso però lo spazio rimaneva un teatro tradizionale. Diverso è il discorso per «Chi è il vero italiano?» , un'opera del collettivo olandese Wunderbaum che abbiamo ospitato a mare culturale urbano. È uno spettacolo che fa Audience Engagement vero e proprio: attraverso una sorta di assemblea di condominio, permette di mantenere relazioni molto strette tra la compagnia, lo spazio e le persone del quartiere in cui è allestita l'opera. Infine, direi “Noi, tondi pirotecnici” di Francesca Chiacchio. Quando ho letto la presentazione, mi sono messo le mani nei capelli e ho pensato: ecco, l'ennesima artista che viene a fare l'intellettualoide. Invece in tre settimane Francesca è riuscita a stimolare, coinvolgere e far partecipare una settantina di persone: bambini, bambine, anziani, con una coreografia perfettamente legata a Cenni di Cambiamento, lo spazio di housing sociale che l'ha ospitata. È stato un momento di aggregazione incredibile, qualcosa che mi ha dimostrato quanto una performance possa davvero raggiungere un obiettivo che non è tanto lo spettacolo in sé, quanto la creazione di comunità.

 

Lei è project manager di Open Cinema. Quanto i discorsi, le riflessioni e le sperimentazioni su performance dal vivo, spazio e pubblico si adattano anche a un linguaggio come il cinema?

Open Cinema è un progetto particolare, lanciato circa un anno fa, che coinvolge 19 sale disseminate in piccole comunità di provincia in Piemonte e in Liguria. L'impostazione che stiamo dando al lavoro è quella di considerare le sale non più come semplici cinema, ma come veri e propri presidi culturali: luoghi dove una comunità può trovarsi per fare qualcosa di diverso e aggregativo. Non è semplice, per molte ragioni, a cominciare dalla mancanza di consapevolezza da parte di gestori che essenzialmente amano il cinema e forse vorrebbero limitarsi a continuare a lavorare come hanno sempre fatto. Stiamo ragionando molto sulla diversificazione delle attività, sulla messa in rete delle sale – per esempio, con la nascita del circuito Sinemah  – e sulla definizione di alcune iniziative che permettano ai gestori di provare a sperimentare qualcosa di diverso. Per esempio “VideoGiro”, un'attività a cui nei giorni scorsi hanno collaborato anche Piemonte Movie e MovieDay e in cui alcune sale sono state associate al passaggio del Giro d'Italia, con la proiezione del film a tema ciclistico Wonderful Losers. Abbiamo coinvolto associazioni ciclistiche e circoli sportivi e attivato un contest dal basso in cui le comunità erano invitate a partecipare con un cortometraggio sulla bicicletta e il territorio.

 

AGOSTINO RIITANO

Project Manager Supervisor Area Cultura MATERA 2019

riitano

Quali sono i valori di uno spettacolo dal vivo (e perché è importante parlare di valori)?

Viviamo in un periodo storico in cui è stato fatto un salto quantico nella relazione tra prodotto culturale e cosiddetto consumatore. Fino a qualche anno fa, di uno spettacolo dal vivo si valutava il successo in base al numero degli spettatori. C'era il mito del forno: entrare in una sala vuota era ciò che più spaventava qualsiasi compagnia o attore. Oggi è diverso: ormai uno spettacolo viene valutato su uno spettro più ampio, che comprende la portata di innovazione culturale e sociale, ovvero quanto valore sociale, economico e culturale esso va a generare nella comunità di riferimento. La stessa comunità ormai non è più limitata agli spettatori in sala, ma è molto più ampia, quasi sconfinata se si considera la smaterializzazione delle nostre identità. Per questa ragione il tema valoriale inizia a essere fondamentale. Nell'ambito di Performing+, Compagnia di San Paolo mi ha chiesto di ragionare sulla domanda “quali valori per quale prodotto culturale?”, che ho provato a risemantizzare in “quali attitudini per quali legami?”. Se io intendo il fatto culturale come una questione di legami, quali sono le attitudini che le organizzazioni che operano nello spettacolo del vivo devono avere per essere attive nella complessità del contemporaneo?

 

Quali sono queste attitudini?

La prima è la capacità di “andare oltre ciò che si vede”: le organizzazioni culturali hanno la necessità di andare oltre all'evidenza, al fatalismo, all'opportunismo. Devono stare attente a non rincorrere le opportunità di turno, perché spesso sono effimere e comportano una spersonalizzazione dell'organizzazione. Se una fondazione bancaria o un'organizzazione filantropica presentano un bando su un settore specifico, per le organizzazioni è quasi automatico muoversi in quella direzione. La sfida è di farlo accogliendo le trasformazioni più “scomode”, per esempio quella dell'Audience Development, sempre rimanendo coerenti con le proprie poetiche. Una seconda attitudine è “l'antifragilità”. Le organizzazioni culturali devono riuscire a prosperare anche nel caos. Non devono essere fragili, perché perirebbero sotto i colpi di una pressione esterna, ma nemmeno troppo robuste, perché ciò comporterebbe una resistenza ai processi di cambiamento. Devono essere antifragili e fare del caos una linfa vitale. Un'altra attitudine è quella di “sintonizzarsi su un'etica votata alla capacità piuttosto che alla competenza”. Siamo stati a lungo ossessionati, anche a livello d'informazione, dall'idea di acquisire nuove competenze. Ora dobbiamo spostarci verso quel processo che gli inglesi chiamano capacity building. L'eccessiva attenzione per la competenza ha infatti generato anche uno dei mali che ha attanagliato negli ultimi cinquant'anni la storia dello spettacolo in Italia: la concorrenza. Nel senso del concorrere, invece che cooperare. Oggi abbiamo bisogno di meno concorrenza e di più cooperazione, passando attraverso allo sviluppo di capacità concrete che possono poi diventare oggetto di scambio. Quindi c'è l'attitudine del “fare bene”, che è diversa dal mero fare. Fare bene ci richiama a una responsabilità che discende dalla nostra storia nazionale e da quelle botteghe di artigiani in cui ci si adoperava per fare un manufatto “a regola d'arte”. Fare bene significa mettere in connessione il pensiero/azione, il cuore/coraggio e le mani/capacità. L'ultima attitudine deriva da quella che lo scienziato russo Ilya Prigogine identificò come “l'immaginazione delle formiche”. Studiando la società delle formiche, notò che immettendo una fonte di cibo in un formicaio inizialmente tutte le formiche creavano un cordone di andata e ritorno per rifornirsi. A un certo punto, però, un gruppo di formiche si staccava e iniziava a muoversi in modo scomposto. Prigogine si rese conto che quelle formiche stavano già ponendosi il problema del futuro esaurimento della fonte di cibo e andavano alla ricerca di alternative. È un'attitudine decisiva anche per le imprese culturali: cercare sempre ulteriori possibilità.

 

Qual è l'attitudine più difficile da adottare?

L'ultima, l'immaginazione delle formiche. È quella che ci pone in una condizione di scomodità pur essendo in un momento di comfort. Per come siamo fatti come individui e per come immaginiamo le nostre organizzazioni, è la meno naturale.

 

La sua è una visione ancora teorica o si riscontra già nella realtà?

Ormai sono tantissime le imprese culturali, non solo nello spettacolo dal vivo ma anche nella valorizzazione del patrimonio culturale, che iniziano a incorporare questi nuovi approcci. Le diverse crisi che il settore culturale ha attraversato negli ultimi anni hanno posto la questione della sostenibilità come centrale. Io stesso non sono un teorico, ma un practitioner: a Matera 2019 sto sperimentando molte di queste attitudini.

 

Devono essere accompagnate da processi di co-creazione negli spettacoli dal vivo?

Per me è fondamentale, potrei dire che è il piano di lavoro che ha maggiormente caratterizzato la mia attività negli ultimi anni. Ho fatto a lungo il direttore artistico, ma credo che il dispotismo di quella figura sia ormai terminato. Oggi il direttore artistico deve mutare in sciamano: farsi interprete di una serie di necessità all'interno della comunità, proporre delle soluzioni e lavorare assieme alla comunità per costruire nuovi piani di senso. È quello che stiamo facendo a Matera, dove il percorso di creazione è stato molto articolato, è durato oltre un anno e mezzo e ha attivato un ecosistema di 27 imprese della Basilicata, con 284 partner europei. E un obiettivo: non fare solo un bel programma, ma produrre un valore in grado di andare oltre il periodo transitorio del grande evento.

 

In quali spettacoli di Matera 2019 sono più evidenti la co-creazione e le nuove attitudini?

Ce ne sono tantissimi. Una performance molto simbolica è il “Purgatorio” di Dante. Attualmente in corso, con la regia di Marco Martinelli ed Ermanna Montanari e l'allestimento della compagnia del Teatro delle Albe, prevede un sistema che ogni sera coinvolge attivamente circa 500 cittadini: sono parte dei cori e alcuni di loro prendono per mano i concittadini e li immergono nella struttura poetica. Faremo lo stesso con la “Cavalleria Rusticana” che stiamo preparando con il Teatro San Carlo: sarà ambientata nei Sassi di Matera, con la partecipazione dei cittadini non come semplici figuranti ma come parte integrante del processo creativo.

 

 

LUCA DAL POZZOLO

Direttore dell'Osservatorio Culturale del Piemonte

dal pozzolo

Visto dall'Osservatorio, il pubblico degli spettacoli dal vivo sta cambiando?

Sì, anche se non lo si capisce dai dati. Questi esprimono grandezze più o meno stabili sulla quantità di persone che frequentano gli spettacoli. Cambia ciò che le persone chiedono e ricevono, cambia il contesto dentro cui è inserito lo spettacolo e più in generale cambia la nostra vita culturale.

 

Andiamo con ordine: cosa chiedono le persone?

Le interviste e i questionari ci rivelano che il pubblico è molto meno compartimentato. Un tempo i generi definivano abbastanza bene categorie sociali e profili individuali. Oggi ci sono persone che attraversano tranquillamente gli universi del pop, della musica classica, del teatro scespiriano, delle arti performative innovative. Per usare un termine alla moda, è un pubblico liquido. Se è abbastanza chiaro che le persone si stanno abituando a scegliere da un menù molto vario, non lo è altrettanto se le istituzioni se ne siano accorte e se siano in grado di soddisfare questa domanda così mutevole. Il tema vera è: qual è il tipo di offerta che oggi può entrare in sintonia con questo pubblico?

 

Sul territorio piemontese ci sono buone risposte a questa domanda?

Molto di ciò che sta avvenendo è invisibile. Le statistiche della SIAE o i dati del botteghino non ci aiutano a comprendere bene la situazione o a fare classifiche regionali. Sono griglie di riferimento che potevano andare bene dieci anni fa. Sul Piemonte si può dire che il tema è stato affrontato in modo trasversale, anche grazie a un bando come Open. Nel settore dell'Audience Development, in questa regione si è sviluppata una certa esperienza. Ma è qualcosa che sta avvenendo un po' ovunque, anche all'estero: sono tante le realtà che si stanno interrogando su quale sia il senso di fare spettacolo oggi e che si rendono conto di vivere in un contesto dove è difficilissimo prevedere il futuro. Sapere dove andrà la cultura è difficile quanto azzeccare gli exit polls alle elezioni.

 

Bisognerebbe cambiare gli indicatori?

Indubbiamente. È quello che cerchiamo di fare anche all'Osservatorio, ma è una strada in salita. I dati sui biglietti venduti non sono mai stati affidabili, oggi lo sono ancora meno. Bisognerebbe iniziare a cambiare l'atteggiamento: non concentrarsi più sul singolo evento dal vivo, ma cercare di capire come vivono le persone. Qual è il rapporto tra l'offerta culturale e la vita reale? Al di là delle formulette, dei mantra o delle mode, il grande tema dell'Audience Development è proprio quello: rimettere la persona al centro, abbandonando le vecchie griglie d'interpretazione, costruendo nuovi significati e modalità. L'anno scorso abbiamo lavorato a un approfondimento sulle “vite digitali”. Oggi una gran parte della vita delle persone è legata a strumenti digitali: nel lavoro e nel tempo libero, nel consumo culturale e nelle relazioni sociali, maneggiamo continuamente dati, algoritmi, informazioni. Non è un cambiamento di poco conto: persino i lavoratori dipendenti stanno alterando il palinsesto delle giornate e l'organizzazione del tempo.

 

Cercare di conoscere le vite del pubblico prima ancora dei suoi gusti?

Del pubblico e del non-pubblico. Anni fa fui invitato a compiere un'indagine sui Polincontri, la rassegna di concerti di musica classica organizzata dal Politecnico di Torino. Si trattava di spettacoli brevi, pomeridiani, con un'offerta d'alta qualità articolata in concerti e approfondimenti musicologici. Non c'è voluto molto tempo per avere il primo dato sul pubblico: un'età media superiore ai 65 anni. Gli organizzatori erano agghiacciati: pensavano che fosse un disastro non avere spettatori giovani. Per me era l'opposto, iniziavamo a comprendere un non-pubblico che non conoscevamo. Persone anziane che non riescono a uscire la sera, un po' perché sentono il problema della sicurezza, un po' perché non reggono le ore dopo la cena. Un target che evidentemente aveva trovato in Polincontri un punto di riferimento. E di cui era entusiasta, secondo quanto comunicavano i livelli di soddisfazione. Gli studenti del Politecnico invece probabilmente alle 17.30, finite le lezioni, avevano altro da fare. Nel complesso dobbiamo studiare e imparare a comprendere le distorsioni legate ai nuovi modi di vita: c'è un 70% di pubblico che non conosciamo ancora e che oggi è molto meno impermeabile che in passato. Lo si può raggiungere, ma solo se si conoscono i suoi modi di vita, le abitudini, gli orari.

 

Potenzialmente, quindi, il contesto offre margini di crescita maggiori rispetto al passato?

Potenzialmente, sì. Il modo in cui le persone stanno ridefinendo la distribuzione del lavoro e del tempo libero, assieme a un tasso di scolarità più elevato, offre ottime opportunità. Dall'altro lato, c'è però la concorrenza fortissima di altri sistemi narrativi. Tanto per fare un esempio, quando abbiamo svolto la nostra analisi sulle vite digitali ci siamo resi conto della quantità di persone che oggi sono letteralmente intossicate dalle serie televisive. I concorrenti allo spettacolo dal vivo sono molto più numerosi che in passato e agiscono proprio su quei canali, a cominciare da quelli digitali, che stanno contribuendo a trasformare le nostre vite. L'infrangersi dei palinsesti e il loro rimescolamento continuo sta aumentando l'offerta a dismisura. Questo porta ad altre domande fondamentali che dovrebbero porsi gli operatori dello spettacolo: per esempio, è ancora importante oggi per uno spettatore essere presente a uno spettacolo dal vivo? Qual è il significato del luogo e della condivisione dell'esperienza? O ancora: quali sono i nuovi linguaggi e contenuti che dovrei sviluppare per aumentare il livello di ingaggio del pubblico?

 

Per esempio?

La sostenibilità ambientale. Se noi guardiamo al teatro di Shakespeare, dentro troviamo tutti i problemi esistenziali del suo tempo, quelli che andavano al cuore del senso della vita e che sono ancora validi – e irrisolti – oggi. Ma nel nostro tempo si è aggiunto un altro problema. Oggi corriamo il rischio enorme di creare le condizioni per la nostra stessa estinzione. Esiste un tema più cruciale? Come mai lo spettacolo e la drammaturgia in generale non se ne occupano? Non si tratta di fare gli insegnanti e spiegare come si fa la raccolta differenziata o che cos'è il “carbon footprint”, ma di inserire la sostenibilità ambientale tra le grandi questioni attorno a cui ruotano gli spettacoli dal vivo. È un tema universale, potrebbe innescare grandi meccanismi di partecipazione.

 

PIER LUIGI SACCO

Professore ordinario di economia della cultura all'Università IULM, consigliere speciale del Commissario Europeo alla Cultura.

 

sacco

Negli ultimi anni l'Europa è stata un traino fondamentale in termini di innovazione culturale. Un percorso che proseguirà anche nella prossima legislatura?

Il risultato delle elezioni va verso una direzione coerente: probabilmente si creerà una maggioranza simile alla precedente, allargata ai liberali di Alde e ai verdi. Ci possiamo aspettare una Commissione molto attenta all'istruzione, alla giustizia sociale e alla sostenibilità ambientale, tematiche incoraggianti anche dal punto di vista del ruolo della cultura. La Commissione Europea partirà da un piccolo ma rivoluzionario documento a cui ho collaborato un anno fa, la “Nuova agenda europea per la cultura”, che indica come linee di lavoro per il prossimo ciclo tre temi molto innovativi: il rapporto tra cultura e salute e benessere, cultura e coesione sociale, cultura e innovazione. Si riconosce alla cultura una capacità di produrre impatto non soltanto nei suoi ambiti più tradizionali. Lo scenario è promettente e vede l'Europa come leader globale: al momento non ci sono a livello mondiale agende così avanzate nelle politiche culturali.

 

Su questi temi l'Italia segue la stessa direzione e con gli stessi ritmi?

A livello di sperimentazione dal basso, l'Italia è uno dei paesi più vivaci a livello europeo. Ci sono tantissime realtà, che sono anche state censite dal lavoro di ricognizione fatto da Compagnia di San Paolo. Purtroppo a queste esperienze dal basso, molto ricche e diffuse sul territorio, non corrisponde altrettanta attenzione ai vertici istituzionali. Mi aspetto che nei prossimi anni prima o poi ci si renda conto anche a livello istituzionale che questi sono temi importanti, decisivi per affrontare in modo efficace alcune delle sfide che l'Italia si troverà davanti.

 

Salute e benessere, coesione sociale, innovazione culturale: dove risiede l'eccellenza italiana?

Siamo all'avanguardia in tutti e tre i campi. Sul fronte di cultura e salute, siamo uno dei pochi paesi mediterranei che riesce a tenere testa a leader storici nel settore come la Finlandia e la Svezia. Sulla coesione sociale c'è un lavoro di straordinaria importanza, purtroppo trascurato dai media, in corso nei territori delle aree interne: quelle più marginali e “difficili”. L'esempio più clamoroso è il Farm Cultural Park  di Favara, in provincia di Agrigento, un'istituzione nata per iniziativa di una coppia di privati, senza tante risorse ma con una grande capacità visionaria, che nel giro di pochi anni è diventata uno snodo internazionale di attività culturali. La sua scuola di architettura per bambini è un ottimo esempio di uso attivo e propositivo dello spazio pubblico in territori che presentano criticità sociali non indifferenti. Un'altra esperienza importante è la CasermArcheologica di San Sepolcro, in provincia di Arezzo. Nasce in un luogo ricco di patrimonio ma povero di centri di aggregazione pubblica, dove un gruppo di giovani locali ha lavorato alla restituzione alla città di una caserma dismessa. Attraverso una pura iniziativa di auto-organizzazione della società civile, ragazzi con modeste possibilità economiche hanno saputo riappassionare la città a un'idea di spazio pubblico comunitario. Questi esempi nel campo della coesione sociale ci mostrano che basta davvero poco per far nascere qualcosa di nuovo, ma adesso è fondamentale il sostegno e la coordinazione a livello di rete, per evitare che le esperienze si spengano in fretta. Per quanto riguarda il rapporto tra cultura e innovazione, sono soprattutto le aziende che stanno sperimentando e ottenendo risultati straordinari, anche in termini di qualità della vita nell'ambiente lavorativo. Penso alla Bonotto di Molvena, in provincia di Vicenza, o alla Elica di Fabriano, in provincia di Ancona, due realtà che operano in settori sottoposti a forti pressioni competitive internazionali – il tessile e la strumentazione high tech per cucine – e che stanno portando avanti un approccio estremamente innovativo alle pratiche artistiche dentro gli spazi aziendali. L'Italia eccelle in ognuno di questi campi ed è frustrante che a questa situazione non corrisponda una strategia nazionale di valorizzazione. Da noi, purtroppo, quando si parla di impatto economico della cultura ci si riferisce quasi solo alla valorizzazione del patrimonio. Eppure sia a livello macroeconomico che di sostenibilità sociale, sarebbe molto più interessante guardare in altre direzioni.

 

Gli esempi che ha fatto sono tutti di realtà giovani o originariamente lontane dal mondo culturale tradizionale. L'innovazione è preclusa alle organizzazioni più consolidate, comprese quelle che operano nello spettacolo dal vivo?

Assolutamente no. Anche nel campo dello spettacolo dal vivo c'è una grande ricchezza di realtà che operano in questi ambiti. Pensiamo allo sviluppo che si è avuto nell'area del teatro sociale, condotto in contesti socialmente critici: dagli spettacoli per i malati di Alzheimer a quelli rivolti ai carcerati. Per le istituzioni più consolidate, che devono affrontare sfide significative e costanti dal punto di vista dell'attrazione di pubblico, non è sempre semplice operare in modo sperimentale, ma avverto una sensibilità diffusa. E anche qui l'Italia è uno dei paesi più propositivi.

 

Come sta cambiando invece il pubblico degli spettacoli dal vivo?

Il pubblico ha una voglia sempre maggiore di essere coinvolto e partecipare. Questo vale soprattutto per le generazioni più giovani, quelle che hanno un rapporto ancora in evoluzione con le forme di esperienza  culturale, ma anche con parte di quelle mature. È un vero fenomeno della modernità, che richiede un'innovazione decisa nelle forme di connessione e attivazione. Credo che non sia sbagliato vedere un legame con la diffusione dei social media, che ha mostrato come in tutti ci sia un istinto naturale a narrare. Il che non vuol dire che siamo tutti Flaubert, ma il punto non è quello. Io non credo che esista la minaccia di un dilagare del dilettantismo culturale. Anzi, è proprio il contrario. Nel momento in cui le persone si cimentano con qualsiasi processo, diventano in grado di apprezzarne e valutarne meglio le forme più sofisticate. Se imparo a sciare o danzare, capirò molto meglio quando mi trovo davanti una persona che scia e danza bene. Si tratta di un aspetto molto interessante e incoraggiante. Purtroppo tutto ciò avviene quando in Italia siamo ancora affetti da una spaccatura nell'accesso culturale: c'è una parte di paese che partecipa in modo sempre più attivo e un'altra che è completamente rimossa. Questo è un aspetto su cui, rispetto ad altri paesi europei con partecipazione culturale più elevata, siamo un po' penalizzati. Ma possiamo migliorare, magari cambiando le modalità di ingaggio: io non credo di aver incontrato in vita mia una singola persona che in realtà non fosse interessata alla cultura.